戴锦华：真正要谈姜文，甚至要开一门课

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电影《你行！你上！》热映，再度令导演姜文成为关注焦点。有观众想知道片中意象背后的隐喻，“他是质疑还是批评，或者是别的什么”。也有人认为这电影没什么隐喻，只是讲述天才少年横空出世的故事。

这份争议的背后，既承载着影迷的期待，也彰显了姜文凭高度个人化、风格化的作品，在当代中国电影导演中占据不容忽视的独特地位。
北京大学人文特聘教授戴锦华在答同学提问中，谈到《让子弹飞》观后和对姜文的期待，她坦言，“既有极大的欣喜，也有矛盾。欣喜来自于姜文在影片中重申了一些非常朴素的理念，比如说公平、公正、正义、平等，等等，但矛盾的是我更希望姜文一以贯之地继续去拍《阳光灿烂的日子》或者《鬼子来了》或者《太阳照常升起》那样的艺术电影。我更希望他的这种鬼才，他的这种奇异的电影造型能力，电影表意能力和一个批判性的、原创性的社会主题相关联。真正要谈姜文的电影，甚至要开一门课”。

观后涂鸦
戴锦华｜文
本文原刊《长天过大云：太阳照常升起》

《太阳照常升起》（2007）

于我，姜文的《太阳照常升起》，是21世纪初十年里最为精彩、独特的电影作品。奇诡却明艳，冒犯常识而不流于矫情，荒诞却欣愉，恣肆狂欢而书写绝望与残酷。
无论是天窗外、屋顶上，在一方蓝天之下吟哦古文的疯癫母亲，还是流水间，母亲的空荡的遗装顺流而下犹如鼓乐前行的队列；无论是单位食堂中，吉他伴奏的欲念之舞、样板戏追光下“抓流氓”的亢奋人群，还是得还清白后却高悬梁上者的洒脱造型；或是“天鹅绒”的残酷喜剧；当然，亦是戈壁飞雪中两骑白驼，一对女子：一个新寡，一位新娘；或一方燃烧的飞毯，潇洒有致地掠行过夜行列车的上空——奇诡飞扬的造型，荒诞离奇的情境，初、二刻《拍案惊奇》式的当代故事片段，令《太阳照常升起》恰如一场视觉和心灵的盛宴，但大不同于商业电影之奇观。于后者，所谓奇观，是“眼睛吃的冰激凌，心灵坐的沙发椅”，需甜蜜且抚慰，需对社会常识保持高度的尊重，对意识形态幻像保持着高度的亲和；而《太阳照常升起》则不时泄露着探寻社会或生命的不宁、甚或狰狞，在美轮美奂的影像中流动着创痛的阴霾。

《太阳照常升起》（2007）

一个爱与死的故事。但或许我们应颠倒词序，将其表达为“死与爱的故事”。相对于故事中的爱与情欲，死，或许是影片更为突出的意象和主题。事实上，在影片的四故事中，浓墨重彩地登场的主角们几乎全部死于非命；死之动因则是爱/情欲及其与情欲有关的罪与罚。因此，这部斑斓明快的影片，同时是一阕死亡进行曲；但奇特而曼妙的是，影片的内在韵律，并非黑衣巨镰之死神掠过的肃杀节拍，而是死为情欲与情趣所变奏的谐谑曲。智性的反讽与生趣的盎然碎裂了死亡的君临与绝对。于是，秉持着姜文式的狂放与奇诡，踏着探戈——情欲与缠斗之舞的死神收割季，错落地对位着影片四画屏的排序（以母亲之死开端，以黎明、轨道花丛中的婴儿收束）、对位着影片的题名：《太阳照常升起》，而反转为生（尽管荒诞）、生命（尽管急促而脆弱）的故事。原本，是死，反身定义着生，进而定义了人。所谓“一代人来，一代人去，太阳落下，太阳升起，太阳照常升起。”但是，与基*教无涉，与原罪无关；在影片的内在逻辑中，向死而生，只是无从、也无需救赎的生命常态。犹如那对并行的白驼：葬礼之畔始终有婚礼的狂欢，死亡之际，永远有新生的初啼。

犹如第四屏中，指示“世界尽头”的那只“怪”手，影片结束、最为鲜明的“入口”标识，便是“四画屏”上的年份：1976——文革的最后一年，及其前史：1958——“大跃进”的炽热年代。于是，《太阳照常升起》似乎是一次《阳光灿烂的日子》的遥远复沓，又一个“文革”故事，影片中处处散落的影像、物象似乎印证着这一入径。而“文革”末年，也无疑是姜文童年记忆中最鲜明的刻痕。于我，这也是影片的力度与魅力的由来之一。不是悲情自怜式的煽情书写，亦非乡愁丝缕的哀伤罗曼，一抹锐且痛的淡然笑意，犹如浓墨重彩间的简洁线条，勾勒且凸显了那份深刻而繁复的荒诞——特定岁月的荒诞，也是生命惯常的荒诞。于是，花非花，雾非雾，“文革”非“文革”。以历史的订版去诠释影片的叙述，势必徒劳而返，因为影片的原创性的切入已然提示、开启着别一种历史的画面。

无疑，姜文并非那类“直面深渊而不晕眩”的智者。姜文式的智慧始终隐现在他的恣肆与张扬之间，他晕眩，却仍固执地直面。拒绝遗忘，拒绝和解，拒绝大历史的绑架，亦拒绝小历史的琐屑。不错，“母亲”身上，那件曾在《阳光灿烂的日子》里出现、又在《太阳照常升起》中复沓的、肥大的绿军装，标识着姜文童年记忆中某段鲜明而深刻的创伤印痕，但即使在他的导演处女作中，这记忆、对创伤的追问，也不曾简单化约为或历史的灾难、或成长的烦恼、或自恋的抚慰。而《太阳照常升起》则无疑添加了岁月收获与生命了悟的分量。

姜文高度个人化、风格化的作品，不时诱惑着精神分析式阐释的冲动，而此片（以第一屏为最）更是各处散落着迷人的彩屑，引诱你从中获取关于男人/女人、母与子、父名、缺席……等等弗洛依德或拉康版的欲望叙事（或元叙事？）。那对夺目的、美丽的绣鞋，蓝天下，高悬在大树的枝桠间；结婚照上，潜孔的黑洞指示着夫/父原本的所在，当这黑洞透出炭盆的暗红的火光，成就了影片中极具惊悚感的场景；那洞穴里、一记轻震便顷刻化为瓦砾的怪诞祭堂（或圣殿？）；阿廖沙——这异国的、荒诞的昵称占据着并空洞了的父名；无需赘言，对“袭臀”事件的“调查”、小号或猎枪所直接标识的菲勒斯/阉割意味……然而，在姜文的作品序列中，自觉布下的症候彩屑，与其说是穿越迷宫的路径指示，不如说它指示生命与历史迷宫的墙体。迄今为止，在姜文的作品中，对个人、生命、欲望极其不满的追问同时交织着对历史、社会与现实的质询。因此，尽管同样遍布荒诞，尽管同样“魔幻现实”，但姜文与库斯图里卡大相径庭。不仅由于个人——沉重的肉身之在场，更由于他始终拒绝以犬儒的姿态轻松挥散历史与现实的重负，他蔑视并俯瞰审判失败者的陪审团坐席；他同样拒绝以个人或欲念浮动来超越、抹除历史，或以历史的名义赦免个人。

《太阳照常升起》犹如一幅并置的四画屏（或曰四联画），因并列而相关，因角色的穿行而彼此相贯。但《太阳照常升起》并非因全然吻合《暴雨将至》获瞩目、因亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多的重复使用（《狗娘养的爱情》《21克》《巴别塔》《美错》）的三段或四段拼画式结构而热络。重要区别在于，尽管后者同样有着多主角、多场景的叙事线索，但几段故事不仅是平行时间的分割呈现，而且其“注定”在某一时刻、因某一元素拼合或展现为同一画幅，一个因果互置、逻辑贯通的故事。而《太阳照常升起》之四画屏，尽管彼此相关但却各自独立，穿行其间的人物，与其说提供着连贯的线索，不如说指示展现着宿命的/致命的偶然。

亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多，1963年生于墨西哥城，1990年从事广告拍摄，并成立个人制片公司“ZetaFilms”，尝试向导演转型。在寻求剧本的过程中结识编剧吉勒莫·阿里加，两人意趣相投，开始筹备一个关于墨西哥城的短片集剧本。历时3年，易稿36次之后，只有三个片段保留下来，就是日后《狗娘养的爱情》的雏形。《狗娘养的爱情》为冈萨雷斯带来了一个新导演的无上荣誉，也因此形成了他的固定制作班底。

较之形态相近的三段、四段式结构，《太阳照常升起》的并未设置时间的环接与叙事的封闭：你固然可以把第四屏读作故事的开端与前史，但你也可以将其读作故事的最后段落或尾声。依照年份时序顺时重列，影片似乎讲述一个致命相遇的故事，天南地北、偶然并行戈壁的那对女子，已宿命地为主角：母与子、男与女签下了萨马拉——死神——之约；但将读作故事的尾声，却在落幕处开敞了想象的视野：一代人去，一代人来。太阳照常升起。或许，这正是影片结构时序的意味所在。拒绝提供拼图的“关键板块”，因为《太阳照常升起》原本不曾构置封闭、自足的叙事结构——后者先在地要求着常识硕然、价值确认的世界图景为支撑。然而，荒诞、碎裂、偶然与残酷，正是《太阳照常升起》四画屏的共同底色。直面绝望的纵声大笑，必然撕裂着温情和解或弥合拼图。或许，三（四）段法、四画屏的叙事样式多出自第三世界国家的导演之手，其本身便无言地述说着某种文化情势或别样的世界故事。后冷战，全球化。“同一个世界”愈加四分五裂，无权制作规则的人们，仍可以挑衅或游戏规则；况且规则自身已危机四伏。